文/敬文東

　　也算楔子

　　法國歷史學家薩比娜·梅爾基奧爾-博奈很有趣但也很認真地斷言：當鏡子在1650年以后流行于整個歐洲之時，正是每一個歐洲人有機會從鏡子中觀察自己、認識自己之際，(1)畢竟只有臉，才堪稱自我的表征和自我的鏡像。(2)在現代中國，鏡像很可能是測度自我，亦即“我離我自己究竟有多遠”的最佳儀器。(3)就像鏡子在中國古代會偶爾使人自戀，亦即“我毫不走樣地絕對重合于我自己”，活像那喀索斯。孤獨的單子式自我，向來被視作現代性的終端產品之一，(4)鏡子的大規模流行，很有可能為現代性的誕生提供了最初卻又極為重要的基礎和前提。(5)與薩比娜·梅爾基奧爾-博奈可堪對稱的是，博爾赫斯在其詩作中天才性地將鏡子比作“生殖的行為”，稱該行為能“使世界繁殖”。博爾赫斯這首精短但極其強悍的《鏡子》很有可能意味著：至遲自1650年起，世界因為鏡子的存在注定成為復數性的世界。有理由認為，復數性的世界是人類被現代性所裹挾的標志之一。除此之外，復數性的世界不免會使原本就很復雜的凡間塵世火上澆油般竟然大大咧咧地更加復雜了起來。更有甚者，復數性的世界伙同復雜、瑣碎、晦暗而又晦澀的自我，渴望得到更為復雜的表達。更為復雜的表達，注定會激發那些大有野心的創造者們的巨大野心。這就是說，鏡子是文學寫作的極為隱蔽的動力源泉，是文學創作的催情劑。

　　對于這個過于隱秘的問題，艾偉似乎早已諳熟于心。伴隨著鏡子的召喚和誘惑，艾偉寫出了一部品質非凡的長篇小說，并且直接性地命名為“鏡中”。有意思的是，小說《鏡中》將博爾赫斯大聲稱道的“生殖的行為”更加具體化了：作為人類境遇的突出部分，作為人類境遇的黑暗的中心，痛苦、仇恨首先得到了鏡子的精心繁育，審判緊隨其后得到鏡子的寵幸，因而成建制地膨脹了起來。這就無異于說，審判、仇恨和痛苦永遠都是復數性的，尤其當它們夾在迎面相向的兩個鏡子之間的時候。鑒于人類過于繁復、油膩，并且一向擅長皮笑肉不笑的經驗史，兩張鏡子迎面相向的情景并非罕見之事，也并非稀有之物。很顯然，呈復數性狀的仇恨、痛苦和審判，正可以被視作《鏡中》對鏡子的熱情回應，更可以被視作《鏡中》在向寫作的動力源泉和催情劑致以誠懇的敬意和謝意。也許正是這一點，構成了這部長篇小說的非凡品質，它在小說自身的層面上，擁有了元小說(meta-novel)的意涵——《鏡中》在很大程度上，可以被視作一部關于小說的小說。

　　也說對稱

　　《鏡中》的頭號主人公——莊潤生——是一位優秀的建筑師，獲得過世界上最重要的建筑獎。敘事人聲稱：莊潤生在進行建筑設計時，特別善于處理光和建筑的關系，傾向于讓明暗融入建筑，成為建筑的一部分，并且裝飾建筑，環繞建筑，以至于讓建筑更近于神秘的領域，讓建筑和宗教感靠得更近，甚至彼此依偎。(6)很可能不會有多少人比一位建筑師更懂得一個看起來平易、淺顯和通俗的道理：沒有光，鏡子就是虛設之物，或多余物。四川人很幽默很形象地將多余物稱作“聾子的耳朵——擺設”。就在莊潤生因在賓館偷情而關掉手機的當口，他的太太易蓉因為酒駕帶來的車禍嚴重毀容。這位視美為生命的女士一周后自盡，兩個未成年的孩子——兒子一銘和女兒一貝——在車禍中當場喪生。陷入深度自責的建筑師通過光，甚至通過和黑暗相交織相混合的光，屢屢從鏡子中看到人生本身的虛無和虛無裹挾著的人生，尤其看到了被鏡子繁殖出來的呈復數性狀的痛苦和仇恨。

　　痛苦自不必說，因為妻子自殺，一銘、一貝因車禍當場殞命。仇恨就更不消講，因為建筑師莊潤生在最后關頭才發現，他沒有生育的能力(很奇怪，在真相大白之前，建筑師對此竟然毫不知情)，他深深寵愛的一銘、一貝，乃是他最信任的朋友兼合伙人與易蓉偷情的產物。作為人類最原始、最黑暗也最晦澀的情感之一，仇恨既是讓人存活下去的重大力量，某些時刻，還能升格為復仇，以至于更具攻擊性；(7)還能讓人心生絕對的虛無感、幻滅感和荒謬感。阿爾貝·加繆對這諸多之“感”的來歷，曾有過一番天真、悲觀卻非�？蓯鄣目捶�。(8)但原本深刻、復雜的法國人加繆又何以至此呢？很有可能是因為他竟然幾乎不了解鏡子的繁殖能力，不懂得鏡子的隱喻對于現代中國人到底意味著什么。在此，不妨順便說一句，面對現代中國繁復之極的現實處境，面對1840年以來的中國，歐洲人的天真和幼稚不免暴露無遺。和深刻、復雜卻又無比天真的加繆迥乎其異，《鏡中》對這諸多之“感”的由來，有著極其深入、抒情化的展現。但不妨先聽聽博爾赫斯怎么說：

　　上帝創造了夜間的時光，

　　用夢，用鏡子，把它武裝，

　　為了讓人心里明白，

　　他自己不過是個反影，是個虛無。

　　因此，才那么使人害怕。

　　——《鏡子》

　　古老的光學，自會告知世間的每一個人(或許天生的目盲者可以除外)：你距離鏡面有多遠，你的鏡像，也就是“才那么使人害怕”的“反影”，距離鏡面就必定有多遠。因此，作為小說家(而非敘述者)(9)的艾偉似乎有足夠充分的理由，在《鏡中》的扉頁上如是說：“對稱有著無與倫比的美感�！�(10)寫出這句話的艾偉，也許想到了對稱的人體，想到了從鼻頭、人中直至肚臍和三角區的那條完美無缺的中軸線，那實在是連神仙都驚訝不已的線條�！懊腊�，美得不能再美了”，昌耀在贊美青藏高原的某首詩作中，竟然兒童般癡情地如是感嘆。但極度的危險(而非單純的“才那么使人害怕”)，正存于“無與倫比的美感”的每一個細微有致的紋理中。張棗的著名短詩——碰巧也叫“鏡中”——告誡過世人：“危險的事固然美麗�！睆垪椖鞘锥淘姷难韵轮�意無疑是，但也無非是：美麗的事情總是非常危險的。這也如歐陽江河所說：“天堂與地獄是并存的對稱的語境�！�(11)

　　很容易想到的一個事實是：鏡子必須仰賴的明暗，也必定是對稱的�！盎靵y的光線象征著生命潛在的本能；而單純的光線象征著秩序和威嚴，是神啟的時刻。光線可以構成這世上任何圖案，光線是藝術家�！痹谀硞�特別合適的地方，某個足夠妥當的時刻，《鏡中》忍不住見縫插針并且很是抒情地說：“光線和黑暗相生相伴。必須先有黑暗才有光線。巢穴。母親的子宮。還有墓地�！�(12)母親溫暖的子宮(亦即明，亦即生)和陰森森的墓地(亦即暗，亦即死)，當然像人體的中軸線一樣也必定是完美對稱的。(13)它們宛若“墓地”和“目的”，不僅發音完全相同，而且“目的”的終極處必定是昏暗的“墓地”，或象征性的“墓地”，但它們更像明暗因其對稱關系顯得既美麗又危險，恰如蒂姆·阿姆斯特朗所說：“在希望里卻隱藏著危險�！�(14)極度痛苦、悔恨的莊潤生在吃了四片安眠藥之后，看見對面的墻變成了一張巨大的鏡子，一群鳥從鏡子里飛過，“一群向左，一群向右，就像鏡子里出現了鏡子，如此對稱”。(15)但那些左右紛飛的鳥在莊潤生的念想中，正是女兒一貝喜歡的七彩文鳥。七彩文鳥當然是完美無缺的，卻早就被兒子一銘故意放走了。幼小的一銘當然不會懂得如下道理：“傳統上，審美被看成是危險的，倫理學必須遏止這種危險�！�(16)但一銘的行動，或許在潛意識中當真落實了這個道理，或者真的坐實了這個命題。因為在小說中，七彩文鳥幾乎是本能性地意味著消失，意味著死亡�！剁R中》幾乎隨處都在暗示：明暗的對稱，正是消失甚至死亡的同義詞，或同位語。(17)

　　也說光

　　中國古人認為：“光：明也，從火在人上，光明意也�！�(18)如果充分展開想象力，“從火在人上”暗示的也許是：人的頭頂上最大的火，非太陽莫屬；最光明的火，也非太陽莫屬�！皬幕鹪谌松稀备�有可能意味著：光與人有著密不可分的關系；如果沒有光，人的存在就是不可思議之事�！按髮W之道，在明明德�！�(19)“明明德”的準確意思很可能是：讓光明的德行當真明亮起來。很顯然，德與光打一開始就聯系在一起；無神論的中國古人一向堅定地認為，沒有光，就根本沒有德的存身之處，或者德將不德。(20)而在神學語義中，上帝以其語言首先創造的是天地，(21)緊接著創造的就是光。(22)但也有人認為：唯有光，才算得上“造物主所創造的第一種存在”。(23)不僅鏡子因為光的存在而富有意義，人也因為光照而接管了至關重要的視覺。(24)視覺被柏拉圖稱為哲學能夠誕生的第一前提。(25)埃馬紐埃爾·列維納斯因之而有言：“由于光的存在，世界才被給予我們，才能夠被領會�！�(26)列維納斯的這句話，理所當然地涉及了鏡子，還有鏡子賴以存身的明暗和對稱。而在神學語義中，光總是與贊美深度聯系在一起：“那光是真光，照亮一切生在世上的人�！�(27)與此同時，光也經常用于譴責罪惡，指斥罪人：“信他的人，不被定罪；不信的人，罪已經定了……光來到世間，世人因自己的行為是惡的，不愛光倒愛黑暗，定他們的罪就是在此�！�(28)在此很容易獲知：愛光和愛黑暗宛若鏡像，也是對稱的。

　　如前所述，和嫉妒一樣，仇恨既是人類最原始的情感，也是最堅固的心理狀態。以語言哲學之見，所謂心理狀態，原本就是一件過于稠密的“語言事件”(language events)。(29)這很可能意味著，作為一個“語言事件”，仇恨也許僅僅是人類的事情，和其他物種委實關系不大——如果不說是全無關系的話。作為一個傳自遠古的倫理學命題或社會學命題，“人有可能比牲畜更壞”自此有了堅不可摧的證據。巴西小說家、詩人卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德在他的詩中甚至這樣說過：“我的仇恨是我身上最好的東西�！�(30)此人的意思不外乎是：和作為命題的“知識就是力量”性質完全相同，仇恨也是一種形制特殊的巨大力量；當它被用于反抗暴力時，就一定是“最好的東西”，甚至還可以被視作正義的東西。當得知人生的最大真相后，莊潤生對他的朋友兼合伙人的仇恨，就是再自然甚至再正當不過的事情，和稠密的“語言事件”正好匹配。仇恨意味著急切的報復心理(這又是一個典型的“語言事件”，報復也因此更有可能僅僅是人類的事情)。而如何降服、化解和消耗仇恨，是人類遭遇的最古老、最棘手的問題之一。伯夷、叔齊在首陽山上的慨嘆，是人類世世代代的無奈之嘆：“以暴易暴兮，不知其非矣�！�(31)圣子耶穌或許是第一個放棄以暴易暴的人，這也使其成為萬眾仰慕的神。而如何將對稱中蘊含的險情化解掉，才是《鏡中》遭遇的險境，也是《鏡中》必須著力解決的倫理大難題。畢竟，作為一部元小說意味濃厚的作品，《鏡中》必須要向鏡子致敬�！剁R中》虛構的建筑大師安藤忠雄是個日本人。他對前來拜訪的莊潤生說：“愛和恨是一體，就像建筑中的光與暗�！贝巳诉�這樣開導莊潤生：“同生死相比，恨微不足道。我們唯一可以做的一件事就是通過建筑表達對人間的愛�！�(32)當越來越接近尾聲時，《鏡中》也越來越急迫地邁開了解決倫理大難題的步伐。

　　對于什么才是人間之愛，建筑師莊潤生自有他的獨到見解：“愛是秩序，幸福也是。我們的內心有一種與生俱來的秩序感，愛如果和這個秩序共鳴，那就是幸福。幸福和快樂是兩回事。幸福是秩序，而快樂可能是本能，是黑暗的產物�！�(33)莊潤生第一次見到易蓉時，就瘋狂地愛上了她，但建筑師真的幸福嗎？至少打一開始，易蓉就清楚地知道，她并不愛建筑師，但她可以接受莊潤生成為自己的丈夫。僅此一點，就可以斷定：愛或許是塵世最不可思議的東西之一，幾乎不可能得到準確的釋義。而錢穆認為，凡東西，都必有“存亡成毀”之日，但也許唯有“亡”和“毀”，才更有可能成為“東西”逃無可逃的宿命。(34)依照敘事人的見解，莊潤生對“愛”的理解盡管非�？伞皭邸�，卻只是他個人的偏見，不可能在塵世成為共識。但無論如何，愛上某人和愛上了愛完全是兩回事。愛上了愛本身，當然首先可以被視作對愛的提純，但又絕不是抽象之愛，也從不失卻愛的具象性。如果你覺得這個問題不好理解，倒不妨花兩分鐘時間，默察一下中國古人暢言的“道器不分”或“體用不二”究竟是什么意思。作為一部元小說意味濃厚的作品，《鏡中》的一個潛在主題就是愛上了愛本身。在此還可以提前報告《鏡中》的另一個潛在主題，那就是：自己正在看見自己看見了光。前者可以被稱為倫理問題，后者則是一個信仰問題，甚至是一個準神學問題。在這部小說里，倫理問題也許有望化解對稱中蘊含的險情，其間的道理也許正在于：愛上了愛本身深刻地意味著人的根本屬性之一，就是愛的無條件性；是人就必須有愛，就像是人就必然有恨。愛和恨都是稠密的“語言事件”，僅僅屬于人類。而人們常說的狐死首丘、羊有跪乳之恩、鴉有反哺之義，只不過是狐、羊、鴉們的生理本能。毫無疑問，愛上了愛本身是美麗的，這種美麗也許并不危險，它或許可以消除對稱中蘊含的險情，當然，其前提條件是不遭遇仇恨。極端地講，愛甚至是抽象的，宛若有人非常俏皮地說，我愛全人類，不愛每一個具體之人。但仇恨卻必須是具體的、銘心刻骨的。

　　埃米爾·齊奧朗說：“將悔恨與絕望、惡或者恐懼區別開的是柔情，是無可救藥者的感動�！�(35)和法國人阿爾貝·加繆幾乎沒有區別，來自羅馬尼亞的虛無主義大師齊奧朗也不免太過天真，他的想法實在是太簡單了。柔情和感動根本不夠格成為仇恨的對手，它甚至對悔恨與絕望、惡或恐懼都無濟于事�！剁R中》(而非小說家艾偉)很可能這樣認為：作為一個信仰問題，甚至準神學問題，自己正在看見自己看見了光，或許才是化解仇恨的終極之道，但也可能只是一個不那么靠譜的“或許”而已。在敘事人的牽引下，莊潤生非常清楚：“他的建筑里有一個主題是黑暗，但這個深不可測的黑暗只表明我們在人間受苦，那光才是希望所在。在他的建筑里，黑暗是為光而存在的�！�(36)在所有形式和種類的苦難當中，仇恨因其最為黑暗、最為態度鮮明，從而顯得最為醒目——“最”字很極端，但在這里，它沒有絲毫夸張的色彩和矯飾的成分。至少《鏡中》愿意相信：黑暗是為光而存在的；反過來說，如果有了光，黑暗就消失了，至少是暫時隱退了�！剁R中》多次提到，每當莊潤生有絕佳的機會去復仇時，光就出現了，而且他還很清楚地看見自己正在看見光。在《鏡中》，是跡近神學語義的那種純粹之光，而不是頭頂上最大的火、最光明的太陽，讓莊潤生幾乎成了耶穌那般放棄以暴易暴的人。(37)喬吉奧·阿甘本注意到了現代性境遇中的一個典型現象：“看的眼睛變成了被看的眼睛，并且視覺變成了一種自己看見看見�！�(38)在阿甘本那里，“看見看見”確保了現代人“看”的精確性：前一個“看見”在嚴密監視后一個“看見”，以至于后一個“看見”不敢稍有造次，更不得和不敢有分毫差錯。在《鏡中》這里，“看見看見”確保了莊潤生“看”的“準”神圣性：前一個“看見”在提醒和敦促后一個“看見”，以至于后一個“看見”有能力、有機會，提醒實施“看見看見”的那個人必須即刻收心放手，將仇恨深藏心間。

　　愛與決斷

　　深藏心間的仇恨當然還叫仇恨，只不過它以稠密的“語言事件”為方式，暫時完好無缺地封存于心而已。喬治·斯坦納曾經這樣說過：“納粹在集中營和行刑室里所做的一切完全無法寬恕。這是人類形象上的烙印，將永遠留存。由于放縱了潛藏于我們身上的非人性，我們每個人都因此而渺小。倘若一個人沒有真正經歷過這種事，那么，仇恨或寬容都只是精神游戲，盡管毫無疑問是嚴肅的游戲，但游戲終究是游戲�！�(39)循此邏輯，魯迅也許有資格說出那句豪言——“我一個都不寬恕”。但無論如何，對仇恨的寬恕與否終歸不是輕松的游戲，仇恨需要對制造仇恨的人進行審判。

　　如前所述，鏡子因其強大的生殖能力，讓仇恨和痛苦始終呈復數狀態，也就理所當然地會讓審判達致復數境地。達致復數境地的審判意味著：對罪惡的審判不會一次完成，甚至不會以人間的二審終審制為最終結局�！剁R中》很明確地寫道：

　　在和易蓉相處的最后那些日子，他們老是吵架。他記起易蓉有一次罵他，你這個偽君子，奪走了潤生的一切，總有一天，你會被審判。

　　他那時候把這話當成易蓉吵架時隨口而出的氣話，并沒有理解其中的深意�，F在他知道審判的時刻到了。

　　他意識到在這一天，在此刻，對他而言，這個世界畫出了一條清晰的界線，就像鏡子內和鏡子外，那些遺落在時間另一頭的往事被照亮，需要重新定義……(40)

　　唯有光，才可以照亮“遺落在時間另一頭的往事”，但呈現在光之中的那些被遺落的往事，卻是絕對的黑暗，是與黑暗相等同，尤其是相對稱的罪惡。罪惡是作惡者自己釀成的，但罪惡醞釀的仇恨，卻屬于無辜的他人。很顯然，《鏡中》樂于承認，罪惡和仇恨也是對稱的，它們互為鏡像：罪惡距離鏡面有多遠，仇恨距離鏡面也就必定會有多遠。盡管從文字游戲的角度側過身來仔細觀察便不難發現，人能夠犯下的所有“罪惡”(evil)，全都是為了艱難而辛苦地“活著”(live)，但無論在任何層面上，罪惡都不得以此為原因和前提被寬恕。博胡米爾·赫拉巴爾作品中的某個主人公曾經如是感嘆道：“天道不仁慈，但也許有什么東西比這天道更為可貴，那就是同情和愛，對此我已經忘記了，忘記了�！�(41)或許，這個疊句性的感嘆奉獻出的啟示大致上是：天道不仁慈，但同情和愛有可能比天道更高貴；當天道轉換為以愛和同情為核心的人道時，同情和愛中或許自有仁慈的存身之處。(42)

　　復數狀態的審判意味著：僅有光，還無法消弭仇恨，畢竟罪惡是巨大且影響深遠的，至少它在轉彎抹角之間，有命案存身。在這里，自己正在看見自己看見了光(亦即準神學問題)，需要愛上了愛本身(亦即倫理問題)作為發揮效力的基礎和前提，只因為此時的愛，更有可能和至高無上的仁慈聯系在一起。但更要緊的前提是：仁慈必須來自作惡者對惡的主動認識和懺悔。對于這個需要太多心靈轉折才能達致的情感邏輯(而非形式邏輯)，《鏡中》給出了很自然但也很合乎情感邏輯的書寫：在一場火災中，建筑師曾經最信任的朋友兼合伙人因援救自己不治而亡。此人留在世間的最后兩句話是寫給建筑師的：“我用自己的命換取你的命，這是上天對我的最大的仁慈�！�(43)這最后的遺言，不僅坐實了情感邏輯的分量，而且意味著：光必須以仁慈打底的贖罪為輔助，才能完成《鏡中》意欲展開的準神學主題。這就是說，鏡子歷經艱辛，最終是對幸福和寬恕的繁殖，但它以對痛苦、仇恨和審判的繁殖為前提，猶如沒有黑暗就沒有光。對幸福、寬恕的繁殖與對痛苦、仇恨和審判的繁殖互為鏡像，彼此對稱。于此之間，對稱中蘊含的險情被徹底消弭。

　　《中庸》里有這樣的話：“誠者物之終始。不誠無物�！�…誠者非自成己而已矣，所以成物也�！痹诒滑F代性裹挾的魔幻現實主義時代，小說家艾偉不僅首先得成為小說家自身(亦即“非自成己而已矣”)，還得幫助小說成其為小說(亦即“所以成物也”)。讓小說以成品的方式、以活物的形式站出來生存，是每一個小說家的第一責任�！短�玄經》說：“日月往來，一寒一暑；律則成物，歷則編時�！庇袑W者對此給出的精辟解釋是：“辨別時令、指定律歷，又要‘合時’，跟上時令，才能‘得時’，‘得時’才能‘得味’�！�(44)作為一個傳統的農業國度，得時與否對農耕的影響是絕對致命的：“是故得時之稼興，失時之稼約。莖相若，稱之，得時者重，粟之多。量粟相若而舂之，得時者多米。量米相若而食之，得時者忍饑。是故得時之稼，其臭香，其味甘，其氣章，百日食之，耳目聰明，心意睿智，四衛變強，讻氣不入，身無苛殃�！�(45)成功達致“成己以成物”的艾偉炮制的《鏡中》正是“得時之物”，(46)他完成了一個君子式的小說家應該完成的工作。而“得時之物”，必定是美物。(47)

　　現代主義文學建基于真理的對立面也可能是真理的反諷時代，(48)它的特征之一，就是盡可能取消包括倫理價值在內的所有價值判斷，是對所有價值決斷的不斷延宕，(49)以至于不可能存在價值論層面上的結尾，卡夫卡的三部長篇絕佳地證實了這一點。(50)作為一件美物，《鏡中》從價值論的角度大膽地給出了肯定性的決斷，這在當下的文學語境中，實在是令人興奮的信號：也許，走出陰霾的現代主義文學之境或走出現代主義文學的陰霾之境，正在此時。

　　                                                                                               2022年8月5日，北京魏公村

　　注釋：

　　(1)見〔法〕薩比娜·梅爾基奧爾-博奈：《鏡像的歷史》，第23頁，周行譯，桂林，廣西師范大學出版社，2005。

　　(2)見〔德〕漢斯·貝爾廷：《臉的歷史》，第20-22頁，史競舟譯，北京，北京大學出版社，2017；敬文東：《那丟不盡的臉啦》，《十月》2022年第2期。

　　(3)見敬文東：《抵抗流亡》，《當代文壇》2013年第5期。

　　(4)見〔瑞士〕雅各布·布克哈特：《意大利文藝復興時期的文化》，第197頁，北京，商務印書館，1979；〔美〕保羅·蒂里希：《蒂里希選集》，第212-213頁，上海，上海三聯書店，1999；吳曉番：《古代中國哲學中的“自我”》，《江南大學學報》2013年第4期。

　　(5)見趙汀陽：《每個人的政治》，第123-127頁，北京，社會科學文獻出版社，2010。

　　(6)梁思成認為，中國古代建筑上者乃“翼展之屋頂”，下者乃“崇厚階基之襯托”，人居其中，體現的是天地人的關系結構。(梁思成：《中國建筑史》，第15頁，天津，百花文藝出版社，1998)因此建筑具有宗教層面的象征意義。

　　(7)見敬文東：《流氓世界的誕生》，第51-61頁，廣州，花城出版社，2003。

　　(8)見〔法〕阿爾貝·加繆：《西西弗神話》，第23-24頁，杜小真譯，北京，商務印書館，2017。

　　(9)趙毅衡在敘事學上有過非常精辟的斷言：小說首先要敘述的乃是敘述者，因此，敘述者不會是作者，作者在寫作時假定自己是在抄錄敘述者的話語。整個敘述文本，每個字都出自敘述者，不會直接來自作者；作者只是抄錄下敘述者的話。見趙毅衡：《當說者被說的時候》，第3-9頁，北京，中國人民大學出版社，1998。

　　(10)艾偉：《鏡中》，扉頁，杭州，浙江文藝出版社，2022。本文所引該小說皆出自此版本，只注明頁碼。

　　(11)歐陽江河：《站在虛構這邊》，第12頁，成都，四川文藝出版社，2018。

　　(12)(15)(32)(33)(36)(40)(43)艾偉：《鏡中》，第25、61、384-385、211、211、360、387頁。

　　(13)托馬斯·德·昆西說得好：“為什么在同樣情景下，死，在夏天比在其他季節會產生更為深刻的影響。至少，就我所知，由于風景或季節的偶然變幻，死亦會有所變異。這原因我已說過，這是基于夏季的充沛生命力與墳墓上凍結著的荒蕪之間的矛盾。我們看見夏天，而思想上縈回著墳墓；光輝圍繞著我們，但黑暗又潛伏在心底。兩者猛烈相撞，而又相互告慰�！�(〔英〕托馬斯·德·昆西：《一個鴉片吸食者的懺悔錄》，第10頁，黃紹鑫、黃丹譯，天津，百花文藝出版社，2002)昆西道明了生與死的對稱性。

　　(14)〔英〕蒂姆·阿姆斯特朗：《現代主義：一部文化史》，第250頁，孫生茂譯，南京，南京大學出版社，2014。

　　(16)〔德〕沃爾夫岡·韋爾施：《重構美學》，第66頁，陸揚、張巖冰譯，上海，上海世紀出版集團，2006。

　　(17)《鏡中》有這樣一段文字，足以坐實本文此處的判斷：“鳥突然靜止，變成一片一片巨大的落葉，黑色的，好像鳥被瞬間燒焦，然后緩緩地墜落，無數黑色的羽毛飛散。它們墜落在一片修剪整潔的青草之上。有一個女人從青草地的遠處走來。是易蓉，抱著一銘和一貝。她的雙腿陷入青草之中，青草底下是沼澤。青草之下的大地慢慢吞噬了易蓉。易蓉兩手托舉著一銘和一貝，張開嘴在驚恐尖叫，卻發不出任何聲音，好像寂靜捂住了易蓉的嘴。成群的蝗蟲在陽光下亮著翅膀，安靜地上升，下降，像失去了重量的漂流物，翅膀閃閃發亮，猶如無數面碎了的鏡片……”艾偉：《鏡中》，第61-62頁。

　　(18)見《說文解字》卷十九“火部”。

　　(19)見《禮記·大學》。

　　(20)見金春峰：《“德”的歷史考察》，《陜西師范大學學報》2007年第6期。

　　(21)《圣經·約翰福音》1：1：“太初有言，言與神同在，言就是神�！�(In the beginning was the Word，and the Word was with God，and the Word was God.)根據歌德的描述，浮士德翻到《約翰福音》的卷首，看到了“太初有言”，但此人不滿意這種宇宙開端論，在經過多方試探后，他寫道：“太初有行�！�(In the beginning was the Deed.)(〔德〕歌德：《浮士德》，第74-75頁，錢春綺譯，上海，上海譯文出版社，1982)馬歇爾·伯曼對此評論道：“浮士德很高興對上帝有了這樣一個觀念，即通過行動、通過創造世界的原初行動能規定上帝�！�(〔美〕馬歇爾·伯曼：《一切堅固的東西都煙消云散了》，第59頁，徐大建、張輯譯，北京，商務印書館，2003)

　　(22)見《圣經·創世記》1：1-1：5。

　　(23)高秉江：《現象學視域下的視覺中心主義》，第4頁，武漢，華中師范大學出版社，2013。

　　(24)〔古希臘〕柏拉圖：《柏拉圖全集》第1卷，第500頁，王曉朝譯，北京，人民出版社，2002。

　　(25)〔古希臘〕柏拉圖：《蒂邁歐篇》，第32頁，謝文郁譯，上海，上海人民出版社，2005。

　　(26)〔法〕埃馬紐埃爾·列維納斯：《從存在到存在者》，第47頁，吳蕙儀譯，王恒校，南京，江蘇教育出版社，2006。

　　(27)(28)《圣經·約翰福音》1：9、3：18-19。

　　(29)Wilfrid Sellars，Empiricism and the Philosophy of Mind，Harvard University Press，1997，p.63.

　　(30)〔巴西〕卡洛斯·德魯蒙德·德·安德拉德：《花與惡心：安德拉德詩選》，胡續冬譯，南京，譯林出版社，2018。

　　(31)見司馬遷：《史記·伯夷列傳》。

　　(34)錢穆：《中國思想通俗講話》，第115頁，北京，生活·讀書·新知三聯書店，2002。

　　(35)〔羅馬尼亞〕埃米爾·齊奧朗：《思想的黃昏》，第3頁，陸象淦譯，廣州，花城出版社，2019。

　　(37)比如，在青島潛水時，潤生想和世平在海底同歸于盡，潤生卻看到從海面上投來一道光，“像是這道光劈開了海面，要把他和世平分開，潤生猶豫了一下，放手了”。再比如，在長崎打獵，潤生本可以從身后槍擊世平，但有一道光進入了他的腦海，“他看到萬物在這道光里顯現”。

　　(38)〔意大利〕喬吉奧·阿甘本：《潛能》，第92頁，王立秋等譯，桂林，漓江出版社，2014。

　　(39)〔美〕喬治·斯坦納：《語言與沉默：論語言、文學與非人道》，第186-187頁，李小均譯，上海，上海人民出版社，2013。

　　(41)〔捷克〕博胡米爾·赫拉巴爾：《過于喧囂的孤獨》，第57頁，楊樂云譯，北京，北京十月文藝出版社，2011。

　　(42)米蘭·昆德拉的《生命中不能承受之輕》認為：從拉丁文派生出的語言里，“同情”一詞是由一個意為“共同”的前綴(com)和一個意為“苦難”的詞根(passio)結合而成(共—苦)。在其他語言中，比如捷克文、波蘭文和瑞典文中，這個詞是由一個相類似的前綴和一個意為“感情”的詞根結合而成(同—感)。從拉丁文派生的“同情”(共—苦)一詞的意思是，我們不能看到別人受難而無動于衷；或者，我們要給那些受難的人以安慰。另一個近似的詞是“可憐”，意味著對受難者的一種恩賜態度。這就是為什么“同情”(共—苦)這個詞總是引起懷疑，因為它表明其對象是低人一等的人�！渡�命中不能承受之輕》接著指出，在那些同詞根“感情”而非“苦難”組成的“同情”一詞的語言中，這個詞也有類似的用法，但很難說這個詞表明一種壞或低一級的情感。詞源學給這個詞暗示了另一種解釋：有同情心(同—感)，意思是不僅僅能和苦難的人生活在一起，還要去體會他的任何情感——快樂、焦急、幸福、痛苦。(見〔捷克〕米蘭·昆德拉：《生命中不能承受之輕》，第19-20頁，韓少功等譯，北京，作家出版社，1994)這也許就是博胡米爾·赫拉巴爾那個主人公的感嘆的基本含義。

　　(44)貢華南：《味與味道》，第27頁，桂林，廣西師范大學出版社，2015。

　　(45)見《呂氏春秋·審時》。

　　(46)艾偉在《鏡中》的“致謝”部分對此有較為詳細的敘述，此處不再征引。見艾偉：《鏡中》，第416-417頁。

　　(47)見〔日〕笠原仲二：《古代中國人的美意識》，第16-20頁，楊若薇譯，北京，北京大學出版社，1987。

　　(48)見〔美〕蘇珊·桑塔格：《反對闡釋》，第54頁，程巍譯，上海，上海譯文出版社，2011；李洱：《問答錄》，第237頁，上海，上海文藝出版社，2017。

　　(49)關于這個問題的詳盡論述，見敬文東：《絮叨詩學》(未刊稿)，2022。

　　(50)見葉廷芳：《編者前言》，葉廷芳主編：《卡夫卡全集》第3卷，第2頁，葉廷芳等譯，石家莊，河北教育出版社，1996。